余秋雨在"赵本山小品艺术研讨会"上的发言

我终于来到了开原，看到了我在书斋的目光里曾经到达过的这个地方谢谢诸位。我本来想认真地听完大家所有的发言后，谈一点体会，做一点学习，然后再谈我的感觉。因为我来的时间不多，不象我们比较近的学者，比如乌丙安先生、彭定安先生，都是我们的学术前辈了，住的比较近，来的比较多，我想利用一点时间，把自己的一点感想及时地作以补充。这个完全属于没有认真思考以后，比较草率、比较莽撞的一个发言。

我终于到了铁岭，终于来到开原，这个从我写《流放者的土地》的时候，在书斋的目光里曾经到达过的这个地方，我想二安（乌丙安、彭定安）老师，都知道像我这样的文化人会非常注意到纳兰性德的，他的出生地是开原，而且都认为，他是在宋以后词和小令唯一的一个高峰。当然，铁岭还创造过关外文化的奇迹，比如我们有可能这样认为，《红楼梦》的作者曹雪芹祖籍在这，《红楼梦》的故乡应该在这，这都是非常了不得的一个文化背景，这个背景使得没有本山在这，我照理也应该来朝拜。所以，有一年中央电视台做文化视点，我和倪萍在那主持的时候，有一个镜头是本山回铁岭，我们在摄影棚里，我想有机会去一次铁岭，昨天终于到了。所以我对于铁岭的文化背景、历史渊源和铁岭现在给中国文化做出的贡献，包括今天开原召开这样一个会议，来思考从这起步的艺术家，我们该怎样来理解他。为了理解他，召集了全国各地的专家学者来品评自己这出生的艺术家，这种举动本身就让人很感动。能过来参加这个活动，是我的荣幸。我事情有点多，但是，我总是在做一些我非常愿意做的事，每件事都是我自己找的，人家给我找的事我可以有权利不做。我当年辞掉院长的时候就想追求这个境界，我不想做的事情可以不做。那么，我这次来铁岭来开原，是我自己找来的，无怨无悔，一点不遗憾的一件事情。今天看到这样一个场面，这样一个学术状态，我就更觉得好了。

太在乎议论，什么事情也做不成刚才听了我的朋友孝英先生对于这个问题一个开场性的理论基础性的阐述，平心而论，我真是不了解这个背景，我没看到过有关本山的那些辩论文章。其实，我是几分钟前才知道有这么些情景，这一点大体能说明：我和孝英先生是好朋友，有个小小的商榷，这商榷没有一点不同，我要从另外一个角度谈，大体说明这个太不重要了，从某种意义上讲大概构不成争论。因为我是那么关心本山的人，我居然不知道，可见这个事情几乎没有影响。这和本山这座大山出现在中国大地上这２０年来的重大影响相比，那真是太小太小的事。我不认为一切争论都不重要，但是，就现在所说的这个争论，和我们的艺术创造这个距离实在是太大了。关于这个观念，我需要把它稍为升华一点来说明。这２０年来，中国发生了很大很大的变化，在这个变化过程中，走在最前的是经济结构的变化和社会生活的变化，走得最慢的是文化结构的变化。就整体而言是这样的，这我很多次在很多地方讲了。当我们来实现经济结构变化的时候，当时，改革开放的总设计师邓小平曾经有过一个非常英明的指示，说：不争论。为什么不争论呢？就是我们在当时一切经济结构当中所做的实验，如果让当时的经济评论员来讲的话，没有一处是对的，还不是经济学家，我只是说经济评论员。如果让他们来讲我们２０年前所做的一切，都不符合他们心中的经济规范。于是，我们终于迎来了一个实践的时代，行动的时代，不争论，让我们往前走。评论者们，请你跟着理论家吧！理论家们，请你跟着实践吧！请你们跟着事实，做你们的思考吧！你们的思考可能很慢，我们可以等，但不能等很久，很久，那我们等不及了，我们必须往前走，那么，什么是往前走的依据呢？依据就是亿万人的需要，亿万人的接受程度和亿万人的评判，这才是我们往前走的依据。我们这２０年大概就是这样，为什么中国会有那么快的发展速度？我们就这么过来了，根据人民的需要，根据我们过去的灾难，根据世界上各种各样坐标的分析，我们一定要摆脱这个梦，我们先做起来，我们先往前走，每走一步的时候，并没有去理会各种各样的概念对我们的限制。但是，小平的杰出就在于，有限制的时候他把它化解掉了。坚决往前走，理论是追随，更不要说一般的评论了。严格的讲，评论也不是评论了。有的时候，是不太懂经济的人的一种小感觉，这个感觉我们真是不能当真。你想想看，不要说当年的中央领导，哪怕是各个地方的官员，如果在乎大家不习惯的抱怨，在乎大家概念上的不适应，我们居然停步了，我们这个省我们这个市经济不往前发展，那如何了得？

以此来说明我们的文化转型大概也是如此。应该这么说，如果经济结构还比较的符合、靠近老百姓的生活和社会经济发展的情况的话，那么，文化结构过去就更老旧了。更老旧的结构本身是需要研究的对象，我们原来生活在一种什么样的文化结构当中？这种文化结构是那么的不喜欢创造，那么的喜欢评论，那么的反对前进，那么的脱离我们的大地。所以，我今天早晨遇到乌丙安先生的时候，我和他说，很多年前读你的文章你当时研究的民俗学给当时的中国文化的原有结构拉开了一条口子，就知道我们是脚踩在大地上，这个文化才有交流的可能。否则的话，你的结构来自何处呢？你说来自于苏联，苏联已经不这样了。你说来自于十几世纪的英国，英国也已经不这样了。你们认为的雅，雅在十九世纪七十年代的外国文化。这样的评论家有一个共同的特点，他们一般不批评从国外留学回来的人，他们对这个有种恐惧。但问题是，二十世纪以来的西方文化他们几乎也不了解，已经到了贴近世俗的程度了。后来，斯大林时代的包装成为我们非常奇怪的一个标准，我们居然在谈论的时候，可以离开我们又亲热又苦难的土地来谈论我们中国的文化，居然可以离开好不容易富裕起来的亿万人民，可以离开亿万人民的审美需求来谈论艺术，这本来是一件非常荒唐的事情。在这种情况下，其实没有构成认真的论证，在文化转型的过程当中，我们首先有一些勇敢的艺术家往前走了，实践出现了，我们的评论家应该对这样的实践者进行追随性的讨论，就像刚才孝英先生给本山提一点意见提一点建议，我觉得这都非常好。

赵本山是脚踩大地的艺术家，他和他所代表的喜剧小品已经成为一个重大的文化成果，这个成果和人民的享受紧紧连在一起

我们应该很艰苦地面对这么一个事实，就是为什么它会被这么多的人所接受，这个事实其实是远远超出任何理论家的思考范围之外了，不是说我随便可以评判了。这是思考能力范围之外的问题，就象我们中国现在的经济发展速度，超出了世界各国经济学家的思考能力之外了，他们原来的预计都不行。面对这样的情况，我认为我们更需要关注的是我们往前走的脚步。我们的脚步会引起土地的振动，我们的振动会引起一些尘沙，会引起一些不适应，这个我们可以暂时不加以多关注，还是往前走。步走得好不好，就象孝英刚才讲的，比如下届春节联欢晚会我们将会打出什么，这可以研究，研究我们的脚步，不太研究别的东西，因为这个情况是比较正常的。我也不是看不起有不同意见的朋友，有不同的意见是正常的，他们的发言是正常的，正常的发言权都应该给予。我们期盼了那么多年，终于期盼来大家都可以自由来言谈艺术的时代，当这个时代出现的时候，当这些言论出现的时候，我们都不要太当做一件大事，因为我们总不可能让所有人都满意，没有一个人让所有人都满意。我们就带着我们的观众往前走就了不得了，不喜欢我们的观众一定会有不少。那么，你如果是一个真实的艺术家的话，你当然应该承认有大量的不喜欢我的观众存在，哪怕是世界上有定评的人也都是如此。所以这个是正常现象，好像还不足以引起象孝英先生这样等级的理论家作为一个辩论对象。我觉得他的理论等级很高，是我们的喜剧美学会会长。如果在会上讨论的话，就又回到非常原始的问题上去了，就象我们在讨论经济问题的时候，我们一定讨论往前走的步伐，不会再讨论刚刚结束文革以后我们对经济的好多问题的讨论，我们现在有的讨论可能就是这样的讨论，可以不要太在乎。大家反正理解我就行了，不是讨论。 作为一个对艺术，对戏剧艺术有一点经历的人来说，我为在改革开放的时代有这么一位艺术家出现在我们面前，出现在全国人民面前，感到欣慰，感到骄傲，我们铁岭和开原的老百姓应该感到，这是你们的荣幸，你们为中国提供了这么一个杰出的艺术家。这一点我相信用不着等待多少年了，事实早就说明，如果说我们在桂林会议的时候，说要期待多少年以后，现在我们用不着等待那一天了。等待全国人民一致公认吗？全国人民没有一致公认的时候，不可能有一致的公认，一致公认事情就变得非常奇怪。我多次讲过，我在找研究生的时候 ，有一个复旦大学毕业生，一个女孩，口试的时候，我们叫她谈莎士比亚。她说我最不喜欢莎士比亚，我说请你把理由讲出来，你为什么那么不喜欢莎士比亚？她说我有五个理由，那天口试当中我就唯独收了她做研究生。她的观点我完全不同意，但是她有一个比较完整的思维，她有自己的感觉。由此说明，即使莎士比亚，也有那么多人不喜欢他，也有那么多人甚至怀疑他存在过。大家看我的一本书叫《行者无疆》，有人甚至觉得这完全不是他，他没写过这个剧本，剧本是人家写的。那莎士比亚已是公认的啦，所以在这个意义上，不管这个名声怎么样，这个词汇怎样写上认定，全国一致公认这个情况是否能出现的。但是本山被这段历史证明，他和他所代表的喜剧小品已经成为一个重大的文化成果，这个成果和人民的享受是紧紧连在一起的。所以，这个成果已经不是他的，也不是喜剧界的，已经和中国广大人民这么长时间来的文化欣赏习惯紧紧连在一起了。你可以指责赵本山，却不可以指责十几亿中国人。

那么从这个意义上，我想从追随步伐的角度，来说说赵本山现象和它的重要意义。我在沈阳看了二人转，昨天晚上又看了二人转，我又一次感到了泥土的温度。对文化人来说是经常会脱离它的，我们总觉得自己读了一点书，上了一点学，好像是进了某个学校或得到什么职称以后，我们就可以脱离土地了，这完全不对。我觉得，对于我们这样搞艺术的人也好，搞文化的也好，经常需要有土地，还应重新提醒他们你是谁。昨天晚上的演出起到了这样的作用，和在沈阳看到的演出一样提醒我，你是谁？你脚踩的土地是什么样的？这个提醒没有一点让我感到羞愧，这确实是赵本山和现在轰动全国的喜剧小品的艺术源泉之一。

我写过《中国戏剧文化》，有些朋友看到过。在我认识赵本山以前，这个书已经成为教材，所以，我对这个问题稍微有一点发言权。更早的情况我们不去说它，至少在汉代时候的那个“百戏”，当时没有录音录像设备，只能靠文人来描述。汉代百戏很多表演方式是接近于二人转的方式的，这不是说百戏直接流到东北来了，是说这块土地自然会生长这些东西。汉代百戏一直到宋代勾栏边的演出，我相信有的没有昨天晚上精彩，有的也达到了昨天晚上演出的精彩程度，我们中国人长期以来在进行着这样的艺术享受。

有一个非常奇怪的学术问题，世界上有好多文明：印度文明很早很早，希腊文明很早很早，中国文明也很早很早，但是非常奇怪，在2500年之前，古希腊悲剧非常兴盛，达到了高峰，2500年之前印度的古典戏剧已经开始走向衰亡，繁荣期已经过了，但是奇怪的是中国古代一直没有戏剧。孔子时代没有戏剧，孟子时代没有戏剧，屈原时代没有戏剧，最让人感到奇怪的是李白、杜甫时代也没有戏剧。伟大的唐代、伟大的汉代都没有我们概念上的戏剧。戏剧真正的成形应该是在宋末或者是元代，像关汉卿、王实甫作为代表，当然有南戏作为前奏。中国人这么慢长的岁月里边究竟在享受什么样的艺术呢？享受这样的艺术：片段性的，精粹性的、技巧性的，把说唱和表演连在一起的这样的戏剧。我在中国戏剧文化史书里专门有一章叫《笑声朗朗》，这个笑声贯穿着中国繁华时期，就是汉唐时代，这不是中国人艺术感觉差，所以没有快速成为成熟戏剧，而是中国老百姓太流连这种方式了。喜剧不喜欢不希望快速变成文人编的一个完整的故事 ，在剧场里边花很长的时间去看，不希望这样，所以慢长的时间就在欣赏这个东西。在看二人转的时候我想到，尽管我出生在江南，但是，为什么看到这个使我能获得提醒，让我觉得我的土地是什么，这个土地是和历史有关。

其实，中华民族很久很久的时间之内一直在享受着这种艺术状态，有汉代的百戏。以后的艺术状态，如果再早一点的话，我们现在边远地区还在演的傩戏，当然没有这个成熟，艺术水平也没有那么高，但是傩戏的游戏格局与之有点类似。很多年前，我曾经去考察过南方的傩戏，就是这种方式。我曾经有过一篇在我看来是一篇比较重要的论文，在美国的《亚洲戏剧》杂志上发表。后来，很多来中国考察傩戏的美国专家告诉我，是看了我的这篇文章来考察的。我告诉他们，中国的演出状态是什么样的，告诉他们，这种穿珠型的组合状态，这种激化声角色，对完全化声角色，演出者和观众直接交流的状态，这种不进入特殊情景，进入以后，又要随意出来的状态是东方美学的极高状态。它确实有一些污杂的东西混入，但是就它的结构而论，绝对和中国的《长江万里图》这样的不加整体透视的这种散点方式直接有关。它不是希腊的雅典的巴比伦神庙的结构，它是颐和园长廊的结构，走到哪里是哪里，紧贴着地面。巴比伦神庙拿掉一些东西可能塌下来，颐和园长廊不会塌下来，走到哪里是哪里，永远紧贴着大地。大地一方面利用了世俗，另外一方面这个大地就是观众永远的交流，永远的往前走。

根据乌丙安先生民俗学的角度来看，我们其实找到了一个文化的立脚点。我们不要以为我们上了高中、上了大学，读了一些外国名著，读了一些国内的名著以后，就以为那是文化，而这个都不要了。你等着吧，再过多少年，如果我们的文化时机稍微成熟了的话，你终于接受了文化人类学以后，接受了民俗学以后，最高层次的那些人又会回过头来重新面对自己的脚下。我在过去很多年以前，给大家侃侃而谈西方悲剧编剧的法则，当我终于对汉代的百戏傩戏产生巨大兴趣的时候，实际上，我的文化品质不是低了而是高了，不是由雅返俗，而是在雅的程度上达到更高的境界。在这个意义上，雅俗很难分得开了。所以我相信本山所说的“很难让我雅”，在一定意义上是这个确实很难分得开了。你怎能分得开呢？如果要他分开的话，他就一步也走不了了。他是脚踩大地的艺术家，他就得对大地负责，对观众负责。这是一个非常重要的前提，就是我们终于让我们的文化回到了我们的土地上来，立足土地的文化恰恰是在文化意义上现代世界文化里的至高标准，就像我们没法看在我们很有中华文化传统的地方出现了什么仿罗马建筑，我们很不愿看这样的房子。农民造了很多他们想象中的罗马建筑，或者象我家乡一样，农民屋顶上出现了艾菲尔铁塔，这个很丑很丑。大家不要以为那种雅是雅，那是丑，是想象中的雅。而如果我的家乡又重新恢复了白墙黑瓦，里边的设备很好的那种房子，那是我对这块土地建筑学的理想。这个大体说明，我们的艺术圈子也是一样，我们不要说这是俗的，这根本不算艺术，这根本不是建筑。这是和这块大地有最密切的关系，它不是俗，而且是最雅的，大家大概都明白这一点了。昨天我下飞机，赵刚给我说来不及吃晚饭了，吃东北大包子吧，我伸手拿一个就一口放在嘴里了，太好吃了！如果这个时候，突然出现一个人说，这不叫用餐，给我餐巾，给我盘子，给我刀叉，大家说烦不烦？艺术的旋转结构和这种饮食文化也有点关系，你到底生活在什么土地上，你知道这块土地的美味是什么，我们的立足点在何处，这一点 我觉得要非常非常清楚，如果明白这一点的话，我们就会毫无愧色地承认，这真是我们的文化回归的一个趋势，这种文化的回归是中华民族的自我确认。

中华民族文化肯定要复兴，这个复兴不是去追慕一个与这个土地没关系的另一种文化，是我们首先确认我们这块土地能创造出大文化来，而这个大文化被接受的标志首先也不是那个评判机构，首先评判的机构是这个土地生活的人民都接受了，这就是我们中华民族文化重新确认自己的一个标志，我认为大家敞开心怀地来接受东北小品，来接受赵本山，是中国人它的审美观念获得解放以后获得自我确认的标志之一。我讲的比较大，但实际上就是这么回事，我脚踩的土地可以给我美，我脚踩的土地可以给我鲜花，我的鲜花不必要从荷兰买来，我这个土地也有，我土地上的鲜花每天都是可以采摘的，所以我这个土地种植的鲜花我可以成片成片收获着，这是文化的一个循环圈以后的一种自我回归。我们一方面要和国际接轨，一方面又要反对在经济全球化的过程当中文化的一体化或文化的全美文化或文化的全欧洲化。在考察欧洲和伊斯兰世界的时候，我非常明确的感到这一点。那么同样的道理，我不相信有个抽象的艺术标准飘浮在我们的头上，来套已经为我们大家所喜欢的每个大艺术家。他是不是艺术家，这个标准不存在，你的这个标准是何处来的？你的标准来自何方？我也是很长时间搞文化理论的，我不知道这个标准来自何方。我们脚下的土地不算标准，广大观众不算标准，那么你的标准来自哪里？评判别人的人，你是不是也需要别人的评判？这是第一点。在大文化领域上，这一点我一点不否认。

第二个问题，就是我接受了西方的一个理论，很早接受的，叫接受美学。大家可以看我写的书《戏剧审美心理学》，后改成《观众心理学》，大家看了就知道，我这个观念是根深蒂固的，我的思维比较有自信，这和接受美学有关。接受美学告诉我们，没有一个空洞的衡量标准，被接受状态就是一个标准。不是说被接受的越多一定就越好，但问题是，被接受的群体里面也有自我调节的因素。为什么本山被广泛接受？你们这些和本山合作的被全国人民接受？为什么还有一些比较低俗的作品反而没有被接受？原因很简单，接受群体有一种自我调节的功能，如果太低俗的东西出现在中央电视台节目里，如果允许播放的话，那么每个家庭的家长对小孩子的观看就有点难为情，这不太适合小孩子看，这就是接受群体有个自我调解问题。所以，按照接受美学的观点非常在乎接受者。就象中央电视台这个栏目、那个栏目，评判栏目的标准就叫收视率，平常写书的人要看排行榜、发行量，这在海外是非常重要的标准，这比什么奖都重要。梅兰芳获过什么奖，杜甫得过什么奖？他是一个非常重要的排行榜体现出来的。大家想想看，广大观众在春节晚会那天晚上的接受心理是很脆弱的，最不能接受的也在那晚产生，最喜欢的也在那晚产生，亿万观众心弦轻轻一动，突然不喜欢这人了，就不喜欢这个人了。赵本山连续在那个晚上，那么多年被亿万观众所接受，春节晚会如果他不出来的话，就成为大家过春节时候的遗憾，这是非常宏大的接受状态。这个接受状态如果被剥削的话，是对我们审美现实的拒绝，就很难研究美学了，也很难研究艺术了，我非常重视这个东西。在这个意义上，你对这个喜剧小品的态度，实际上是对广大老百姓的态度，不是吗？大家把自己的那天晚上的情感放在那上面了，全放在那上面了，你在骂他的时候，是在骂什么呢？骂那天晚上几亿中国人的笑笑错了？几亿中国人愉快错了？怎么会用这样的指手划脚指责那天晚上几亿中国人快乐错了（笑声，掌声）？

这就牵扯到一个接受美学的问题，我想本山更有说服力，本山小品更有说服力。有可能过多少年以后，大家不满意这种方式了，那是多少年以后的事情，这也是艺术的发展规律，看我们艺术家有没有本事，继续追随、继续引导广大观众的审美爱好。但是大家觉得至少到现在为止，我们还很难找到这么个艺术家，能连续那么多年、被那么多观众喜欢。因为过去我们也出过些艺术家，但是由于传媒的原因，前辈艺术家们没有接受过这样大规模观众的考验，我一点不是有意糟蹋前辈，我们的前辈中有好多艺术家，他们在剧场里演出成功了，经报纸一宣传，噢，大家都觉得这是泰斗！我们也很尊敬，但是有一点，这些“泰斗”还没有机会接受过亿万观众的考验。比如一个话剧演员，他们在一个大城市的中小知识分子层面里边受到了欢迎，观众有一万多一点。我曾经遇到过一个非常优秀的话剧演员，也是我的好朋友，我不讲他的名字了，他非常杰出，他跟我讲：秋雨，我的观众有4万人。这在当时真是了不得、了不得的，因为那是一个没有电视转播的时代。现在他演《康熙大帝》，观众不止4万了。这个我们都知道，他很了不得，因为他经受住了电视的考验。好多话剧演员当时也不错，但是他无法接受电视的考验，电视出现以后他就不太受观众欢迎了。

你们的喜剧小品，这些年来，那么长时间、接受那么多观众的考验，这样的考验中国历史上那一位表演艺术家承受过？千万不要以为我们的观众都是愚蠢的，只有少数人是高明的，观众一点不愚蠢，观众对于一点点的虚假都是极端敏感的。我几次看中央电视台在广大观众中对主持人的民意测验调查，调查结果就知道，哪怕是一个非常漂亮的主持人，他有一点点的不真实的感觉票数就下来。歌曲大奖赛我作评委，大家在电视里都看到了，有一次我对一个2号歌手讲：“你唱得非常好，你和1号歌手没什么区别，但是你可能稍稍有一点卖帅，你已经很帅了，但是你出来的时候帅了那么一点点，结果全国观众的票投给了一个和你唱歌水平差不多、但是比你稍稍忠厚一点的人，那人的票数比你高了一点。”你看，这只是个小表情，全国观众都注意到了。可见感性比理性更有说服力，更有宠罩性。所以我刚讲的考验，其实就是一个媚眼，一举手，一投足，一句话，一个笑容，每一点都得接受考验。如果这样的在时间上长达十几年、空间上几亿人到十几亿人的考验下来，你说他还不是一个大艺术家的话，那么请问，一个大艺术家何年、何月、何世纪才能诞生？

我在做戏剧文化研究的时候，当时曾经有过这样的一个痛苦的选择：在评论中国历史上几个非常著名的历史剧作的时候，我根据文化人类学的观点，不得不摆脱我的前辈们的教材思路，什么剧本写的主题思想最好？艺术结构最完整？语言最优美？我不得不摆脱这个思路。我要调查一下，这个戏历史上演过几场？我必须这么研究。研究的结果完全改变了我的思路， 我发现有一些被我们每一本文学史都提的很高的剧本竟从没演过，它只是一个案头剧。案头剧就是没演过，没演过意味着什么，没演过可能是个悲剧。我们不能说剧本不好，可能有各种各样的原因，但是有一点肯定，你这个戏和中国观众的心灵没有产生过直接交流，也就是说，我们不能通过你这个剧本来研究中国人的集体心理。或者再说，就是你这个剧本还没有受到过时间的考验和空间的考验，你如果受过考验的话，只是学者案头上的考验。

在这种情况下，我觉得我要改变研究的路子了，我和我的几个学生、助手一起去了解清代以来中国南方和北方被演得最多的到底是那个戏？那些最有名的戏：譬如《桃花扇》了、《长生殿》了，演得很少很少，排除其它原因，它太长了，没法演。那么被演得最多的到底是什么戏呢？好，调查下来了，明确了是《孟姜女》。《孟姜女》演得最多，但是《孟姜女》出现不了过去的戏剧史里边，因为《孟姜女》的文学结构看起来好象比较简单。但这对我来说却很重要了，因为这和中国老百姓、大江南北的老百姓的集体心里有关。为什么在那个时代，村村户户的人们在看裸戏的时候，最想看的是《孟姜女》？什么道理？为什么丈夫远行、妻子送寒衣这样的故事会震动当时千万家庭的心？这一定有理由，这个理由可以研究中华民族是怎么回事。你也可以改变这个统计方法，最重要的是这些被反复演的戏里边有什么道理。比如还有包公戏演得多是什么道理？因为当时社会法制不健全，人们把戏剧舞台当做模拟法庭了，老百姓在没有法制的时代需要一个法制的梦，这个梦就在包公戏里实现了，等等。这就是我所说的接受美学代替过去的文本美学。接受状态特别重要，没有接受状态是不真实的艺术状态。

我还是回到赵本山，本山被广大中国人那么长时间的接受，这个艺术现象就构成了中国当代的审美心灵史。大家不要以为我搞理论把这个话讲大了，正是当代的审美心灵史。我们可以评判这个心灵发展过程当中有这个或那个不足。本山有不足，老百姓有不足，我们老百姓也没有说快速提高到一个很高的水平，但是这是现实呀！我们不能设想哪一天会出现一个纯粹无瑕的几亿观众，好得不得了，没那么多纯粹无瑕的观众吧？！莎士比亚当时在伦敦演出的时候，剧场旁边包房里坐的当然是有点贵族的意思，中间的大院子里赤着脚站着的那些人，都是买最便宜的门票站在那喊着、笑啊、叫啊！那是演莎士比亚戏的地方，其实，坐在棚下面的那些人身份也不会太高，因为在当时第一没有电，只能是明火照明、火炬照明。当时又没有水泥只能是木结构，木结构又有燃烧的火把照明，太容易引起火灾了，所以，有身份的人都不到莎士比亚剧场看戏，太危险。还有当时的医疗事业不发达，所以公共场所特别容易传染瘟疫。由于这两个原因，高贵的人并不到莎士比亚演出的剧场。莎士比亚的戏如果女王要看就到宫庭里去演，演出现场没有太多高贵的人，没有太多高贵人的情况下，抬出了我们现在世界上非常了不起的伟大的艺术家莎士比亚，你怎么能够说当时的观众水平高得不得了呢？当时的观众水平其实也不高，不高的观众有他们的热情，有他们的喜爱，也可以抬出一个大艺术家。莎士比亚在生前的时候被人骂的特别多，大家有机会可以翻翻我的《行者无疆》，我引了当时的一些评论家骂莎士比亚的语言：“说你只不过是个戏子，你怎么还能编剧？乌鸦一定要插上凤凰的羽毛，像不像啊！”面对这种讥讽，他仍在编剧。我们的本山也导演，会不会也有人这么讲？完全可以不理他。因为莎士比亚还是莎士比亚，这是我讲的接受美学。我这么讲是受乌丙安教授的启发，他从民俗学的角度，让我的思考回归了大地，文化回归到民俗学和文化人类学的角度，实际上他更高了。

第二个是接受美学对我的巨大冲击

接受美学就是否定一切未被接受过的东西成为文化的事实。未被实现过的东西我不做考虑，你太高的文化设想没写出来，我不能接受。你写出来以后老百姓没有去买你、没有去看你，我也不作为研究对象。我研究的对象是你已经有了行动，又被大家接受的东西，这一点大家也能够理解。我除了和本山是好朋友之外，本山的座谈会只要我在，我老来参加，这是我的荣幸！很重要的就是我只面对行动的艺术家，而这个行动又是和亿万人的审美行为连在一起的行为。我认为这是个大行为，值得我研究。如果你有一天写了一个剧本没演或演了以后没人看，叫我去参加演讨会，再好我也不参加。老百姓没接受，对不起我也不看了。因为这和中国人没关系，和这块土地没关系，所以它不是个大现象。大现象值得研究。有人觉得这是不是有点势利？接受美学就讲究老百姓的接受状态，你一定要把中国老百姓丢到很低的程度上去，那是我不同意的。有人总是在期待着一个非常美妙的时代当中的优秀的老百姓的来到、优秀的观众的来到。大家想一想，我们曾经有哪个时代有优秀的观众？非常优秀的观众？我们想不起来呀！我们并没有想到哪个时代。现在有好多文化界的人都觉得以前有好多很好的时代，我们这个时代很遭糕，总是这么讲。前天我上飞机以前，有一个人采访我说：现在所有的中国人全都不重视文化，都是拜金主义，这如何了得？什么时候能够阻止？我说：这位先生我想问你一下，我们中国人几百年来都过着痛苦的生活，现在开始富裕起来，你难到有什么不痛快的吗？太奇怪了！怎么有那么多的愤怒？让他们富裕起来以后，开始有一些自我选择审美爱好的权力了，这有什么不好？你设想哪一个时代特别好？你想想看，曾经有过哪个时代你觉得审美水平高得不得了，全民都在研究文化？这个出现过吗？没有出现过！那种文化也是不好的，强制的文化不是真的，而且在那个时代到来之前，在传媒发达之前，哪一个时代有过这么辉煌的全民投入的状态？我一点不回避，尽管在这个时代当中也见到过很多不好的现象，自已也承受过各种各样的东西，但我一直认为，这是非常了不起的时代。因此，我们的观众是了不起的观众，我们的读者也是了不起的读者。

按照历史的回想，在北宋以后，很难找到一个时期完整的，比较长时间的，老百姓可以为自已生态的改善，可以在不受干扰进行努力的时代。我们二安两位老先生在，我想他们对历史很有发言权。我们处于这么个时代，我们应该对我们的观众的接受本身有一个高的评价。如果有人抱怨，实际上不是抱怨喜剧，也不是抱怨赵本山，而是抱怨观众的话，那我们就只能笑眯眯的面对这一切，我相信就是这样。有的是在抱怨观众，你们为什么不喜欢我而喜欢他呢？非常难过，那他抱怨就抱怨一阵吧！抱怨一阵也可以，我相信大体是这样。或者另外一种情景，他本身不一定创造，他总觉得要高于老百姓。老百姓喜欢的东西，他有资格评论，否则，显不出他高于老百姓。

在接受美学的观点上，我有一种民本主义的观点。我讲过好几次可能会得罪好多文化界的人的话。我说我们为什么老讲什么世俗、流俗？我首先要问这么讲的人你是谁 ？我知道你生活也并不太富裕，你从小也受过苦，怎么进了一回大学你就变成脱离老百姓的所谓的精英了？你是哪个时候变成精英的？是考上大学这一天？还是三年级？还是毕业？变成精英了，不知道。你得承认你就是老百姓的一员。好多记者问我：余秋雨先生，为什么你参加全国歌手大奖赛这么一个低层次的大奖赛？你那么高贵的一个学者，难到没感觉到有失你的身份吗？一开始好象评审委的人也这么说，你是个这么大的学者。我说不是呀，我就是老百姓呀！我说你们搞错了 ，我就是非常普通、非常普通的老百姓。我在电视台的训练，把中国的文化知识说得让普通家庭妇女也听得明白的功能，我没有这个功能觉得非常羞愧。我得训练，有没有可能让教授听了可以，没有文化的人听了也可以，初中毕业的人听了也可以，小学程度的人听了也听得懂。这对于我来说是个极难极难的事情，我觉得我做不到这一点有愧于我作为老百姓的身份。我哪一点不是老百姓呢？我怎么哪一天变成不是老百姓了？我觉得非常奇怪，所以在这个意义上，我们文化界要改变这个东西。我们要和老百姓一起笑，和老百姓一起难过，和老百姓一起享受我们的艺术。如果有问题的话，我们也和老百姓一起来动脑筋，怎么来修改、来推动，哪一天都不要离开老百姓。我们不要做那种可以凌驾在老百姓头上，置他们的喜怒哀乐于不顾的特殊人物。我们不要这样做，不管你是什么职称，不管你写过多少书，不管你处于什么地位都不能这么做。我们是普普通通的一员，在这个问题上我们不能玩虚假。

我最怕虚伪，我认为虚伪很要命。生活其实过得并不太富裕，突然把自已看成贵族了，这就很 虚伪。我当时上电视的时候，有很多人说教授不应该上电视，上电视多了不行。我正面讲了以后，后来我又觉得这人说的有点虚伪，我最初上电视是为大学生辩论赛作总讲评，这个大学生辩论赛当时看的人不多，总讲评出来的时候往往是后半夜，我说先生你后半夜居然还坐在电视机前，可见你离不开电视了！离不开电视又在骂电视多虚伪呀！半夜里我已经不看电视，你还在看，我这个节目是后半夜才播出的，你才发现的我嘛，是不是？我现在当然上的比较多了，我们不能搞虚伪那一套，老百姓喜欢的，譬如老百姓喜欢电视你不要排挤，老百姓喜欢赵本山你不要对立，老百姓喜欢的东西你不要觉得自己高人一等。这是接受美学。

第三个就是对于喜剧的问题

一个是对于土地的问题，一个是对于接受的问题，第三个是对于喜剧的问题。

我们随着经济生活的改变，随着社会改革的初步成功，我们中华民族终于迎来了一个可以畅快的大规模的笑的时代，二人转过去演出的时候，是在一个演出场地，它的笑的规模比较小，上次在沈阳的赵本山杯小品大赛上，薄熙来省长也在，我讲了那么一番话：我说二人转，东北人那么健康，把自己的苦难变成了笑声。过去生活还是很苦难的，缺衣少食，它居然苦中做乐，苦中做乐是个高贵的精神。但是苦中做乐笑的范围比较小，笑的范围之外的土地是苦难的，笑的时间段落的前后是苦难的，很难大规模的笑。但是赵本山自从他在中央电视台演出以后，把这个笑变成大规模的笑。中国人很少这么大规模的笑过，大家知道吗？很少大规模的笑。这是时代的特征，中国人真是受苦受得太久太久。

前不久，我给北京电台做一个关于中国近百年来现代化的谈话节目。听了邓小平在改革开放初期的一个录音，我一听就很动感情。他说，我们中国人苦了几百年，苦得太久太久了，我们该让中国人过得好一点了，这种最人道主义、最有责任感的语言，带来的直接后果就是笑，大家可以畅快的笑了。但是，笑要有一个由头，正象哭要有一个由头一样，笑也需要有一个由头。所以就需要有喜剧，尽管现在对春节联欢晚会有很多批评，这是它有的时候进入了一个怪圈，很难再做得很好。但是你想一想看，在过去那种兵荒马乱的时代和政治运动不断的时代，中国人怎么可能所有的人都坐在那，面对电视机，把观看晚会作为节庆的一个部分？这一点居然延续了那么久，一年年延续下来，而且 ，我们最喜欢里面的笑，笑的引子出来以后，大家全部开怀大笑。开怀大笑以后，成为半年甚至一年的话题，这种情景是时代带来的。

所以我觉得研究悲剧美、喜剧美，在这个意义上研究喜剧美就更有价值。为什么我们过去老是把悲剧看成高雅的艺术呢？非常重要的一点，它把我们苦难的情感抒发方式和苦难的根源表现得淋漓尽至。所以，我们觉得是悲剧拨动了我们的心弦。但是，我们现在再去看有的悲剧的时候，观众很难引起共鸣，道理就在这，因为这个苦难远离自己而去。我们说温故而知新啊，我们不要忘记昨天，那是对的。但是这是教育意义。我们很难说一个充满了轻松和快乐的时代里边我们的笑声是简单的，我们的哭声是深刻的。如果老是这样的话那就不太合适，哭声还是让它深刻，但是笑声也要让它全方位、多元，而且我们要不断的制造让中国人笑的那个媒介。中国人很想笑，找不到由头，于是有人开始讲笑话。一讲笑话，大家哄然一笑，就把自己身心当中的所有想笑的因素，全部调动起来。笑的因素就这样，大家不要以为这个笑全部都是赵本山制造的，不完全是这样。应该说是赵本山挑动的，他本来就想笑，生活当中有太多可笑的东西，见到了很多可笑的人，见到了很多可笑的事，生活也特别轻松了，我也可以放声的笑了。这需要有挑动者，艺术家就成了很善良的挑动者。他们经过高超的艺术，经过自己的现身表演、精心挑动，大家就笑得没完没了。

这个喜剧美的研究，有一点和我们过去 传统的研究方法不一样，这个喜剧美是我们这个时代终于爆发出来的民族的声音，笑声实际上是民族的声音。我相信他们的意思是我们有时笑得有点浅薄，但是浅薄的笑也是一种快乐，浅薄的笑也是一种幸福。一个脚踩这块土地的人你怎么有资格，去嘲笑人家浅薄的笑呢？就是像我们这种所谓做了教授的人也会为浅薄的事情而大笑不止。昨天晚上，赵刚在剧场角上观察我，看余秋雨笑不笑，他说你笑得很真诚。我说对，笑得很真诚。有好多笑大概是浅薄的，但是浅薄的笑我也需要啊！因为人是很多元嘛，每个人都很多元，老是生活在一个小片面里，这个人就不叫人了。所以，这个笑声的制造者非常重要。过去我们也有过零星的笑，片断的笑，苦中作乐的笑，这个很不容易。我们想起那些笑的时候，我们想起中国的有些笑星，我们还甚至于想起有些相声大师，那是在一个充满着动乱、充满着政治运动、充满着不幸的时代，充满着紧张的时代的那个好不容易的笑，我们会永远感谢他们。但是这是拨动了时代的笑神经，让大家真的放声出来的，那么我真是要感谢我们的喜剧小品。这样的话，我大概能够从刚才所说的几个方面来说明这件事情的意义了。就是从我们对土地的态度，对接受的态度和我们对笑的态度来看待我们对这种事情的重大意义。

我们在研究小品的时候，其实在研究我们这个民族，也在研究我们这个时代。这一点我想大家觉得我不是在夸张，我相信我们以后的文化学者，包括艺术创造者，会更多去保护类似于二人转这样的土生土长的艺术的土壤，我们一定要去保护这样的土壤。是的，它有的还不是成熟的成品，但是它的存在才有价值，包括它的那种毛毛草草的存在价值。我甚至想什么时候本山、崔凯能让我看更毛草的作品，我会更喜欢！因为我更了解我们这块土地了，我也希望我能带着很多国际友人一起来看，因为这实在是艺术考察和文化研究的最重要的范本。我们把梳得溜光水滑以后的文化，拿到国际上去太虚假了。我们就需要原生态，毛茸茸的水灵灵的。我们努力的恢复，当年为了恢复边缘地区的裸戏，我和好多朋友做了很多努力，要去说服他们：裸戏太重要！太重要！包括有很多迷信的色彩。裸戏里也有很多畸形的色彩，甚至有大量的巫术，我们都希望保留！保留！保留！一定要保留！因为不保留就不对了，不保留就假了，完全保留才是真实的民俗。我觉得这是一个非常非常高兴，也是非常重要的一件事情。如果我们下一次来，能够感觉得到不仅是我，还有好多人都能看到的话，那就特别好了。

在具体的问题上，不仅本山，我们在座的各位，伟大的当代喜剧事业的参与者们，都遇到这么个问题，就是我们如何往前推进，如何确立自己，这里边遇到一个天然的矛盾，就是我们在拓宽表演题材的时候，很可能有一部分要突破自己最习惯的东西，这个突破的部位往往是最有争议的，这个争议是我喜欢的争议了，不是那种争议，就是全盘否定，就是按照孝英所说的从尝试开始的轮盘转，那我们不喜欢这个争议，但是对于譬如本山，他原来给大家熟悉的是那么一个善良而小狡猾的，聪明而又有一点落伍的，而落伍又没有感觉到自己落伍的这么一个非常可爱的中国农民的典型，他不能完全局限在这个角色上，他要把他冲开来的时候，冲开来的部分，我们要重点研究，因为他的中心部位已经是完全无可否认了，大家觉得好，他冲破的部分，就是刚才孝英所说的，这几年中央台春节联欢晚会上的，那些带有一种恶和术的倾向的强化。中央电视台允许播出，也获得了很好的评价，但是如果我们用更高的要求来看，在这方面有没有可以探讨。这一点，孝英提出来一个在接受美学上或者说在美学上很重要的一个概念，这个概念是什么呢？就是观众笑的时候要笑得非常放松的话，它有一个心里作用就是他笑得安全。这个有点复杂，我在戏剧学院讲喜剧美学的时候有这种感觉，他要笑得安全，笑得安全就是他要抵防着恶的侵入。笑的对象里边允许有恶，恶我也笑得安全，安全是个底数，舞台上哪怕是悲剧里边的坏人，也不对观众产生实质性伤害。但是它会产生心里上的威胁，亚里斯多德讲的对观众产生一种心理上的压力和威胁，叫震撼。而喜剧里的坏人它对你不造成任何的威胁，也就是说你是安全的，他是坏的，他丑化了，他低于你，你在他上面鸟瞰他，他被漫画化了，这就是喜剧。这是谁讲的呢？是法国的大哲学家波克深说的，他是研究喜剧的世界级好手，波克深有一个观念：悲剧的人物对观众有一种威胁感，喜剧对观众没有威胁感。喜剧里边的恶有两种，即使是恶，它也被观众俘虏了，他的一举一动被丑化。俘虏的方式就是把它丑化，把他夸大，让观众放声的、居高临下的去笑他，看他出丑。比如莫里哀演吝啬鬼，他的吝啬形象被大家笑的时候，我们想到，我们每个人心中都有一点吝啬。在喜剧现场里吝啬被放得很低，被大家解剖，被大家嘲弄。吝啬在现场当中不仅对我们不具有威胁感，恰恰我们对吝啬有威胁感。狄得罗讲过：看完《吝啬鬼》，不会有多少人不再吝啬了，但至少有一个礼拜时间大家不敢吝啬，它有一点幅射作用，吝啬被嘲笑。

现在譬如《卖拐》这样的作品，它更重要的是哲理剧，是一个现代的外国比较流行的荒诞哲理剧。一个怪圈走下来以后，善良被嘲弄，邪恶取得了胜利，这个有没有教育意义？也有教育意义。大家想一想，在这整个结构当中，我们有没有经常可能遇到这样的人，我们有没有可能经常遇到这样的事，这里有警示作用，它的意义是积极的，不是消极的，这一点先肯定下来。但是，这样的作品，它的喜剧性主要落实在表演上，而不是整体结构上，整体结构是哲理剧而不是喜剧。它整个结构如果是喜剧的话，这个人要被广大观众、剧作者和表演者放到我们视线更底下，我们有更高的审美层面去制服它，它被俘虏了，这是喜剧结构。现在我们这个小品不是这个结构，这个人还没有被我们俘虏，他还是敌军，所以他是哲理剧，是带有喜剧意义的哲理剧，而不是带有哲理意义 的喜剧。它的文学结构是哲理剧，告诉大家善有可能被嘲弄，恶有可能获得胜利。喜剧是这样的，它不是纯粹表演的，表演的喜剧上面还需要有一个文学本的喜剧，文学上要把恶俘虏掉，把恶制服掉，这点就回到孝英所讲的，中国的一般观众没有波克深所说的喜剧的概念，中国观众需要对本山所演的喜剧人物有个心灵上的沟通，心灵上的沟通很重要的一点是情感，哪怕是一点点，这个线不能斩断。

刚才孝英讲的很好了，我非常同意他这个观点，赵本山作为大家喜欢的一个现象，就象卓别林这样的形象，它可以玩玩各种各样的恶，到最后总有一点让我们心里一动，觉得他基本是一个好人。这有一个特殊的原因，因为这个演员被大家喜欢了，他对这块土地有了代表性了，主要是这个原因。我不是说所有的喜剧主角一定要有点善，也可以不这样。但是按照中国现在这样的现实，赵本山已经对那块土地和那个群体，具有一定的代表性的时候，对这个人的人物塑造里边，要埋藏着让大家动心的一点善。否则的话，赵本山便成技术的术了。在中国古代哲学里有一种范畴，叫做“道”和“术”，“道”是道德的道，“术”是权术的术。在这两个戏里边，“道”是没了，只剩下“术”了。如果他的形象完全是“术”，而高秀敏是“道”，这是个矛盾的话，觉得对于观众的情感走向有点问题。审美当中有好多因素，我在观众审美学当中讲：观众投入的时候，有注意力、有理解、有感情、有思考，对于赵本山所表演的人物，思考有了，注意力有了，但是最主要的情感的因素在这产生了尴尬和困惑。观众太通俗，喜剧观众是很通俗的，他很难允许自己的情感投向困惑，如果在法国演这样的哲理剧的时候，可以很深刻，法国人可以。中国普通观众在情感投入上一困惑后，产生了本质意义上的不通俗。我不知道，我这样讲大家能够理解吗？观众不知道把自己的情感往哪里搁，观众很简单，哪个是好人，哪个是坏人，我喜欢哪个，希望最主要的人物大体应该是好的，如果有坏的不要紧，它整体上是好的，或者说整体上不太好，最后给我一个希望，它过几天有可能好，因为观众有这么个需要。如果这一点完全不给予的话，观众困惑，观众的情感困惑。

大家知道，在审美结构当中，最通俗的是注意力，其次是情感，最后才是思考。思考是比较深的审美方式，情感是比较通俗的审美方式，如果在情感投入上产生一点障碍的话，这个喜剧就不通俗了，就变成哲理剧，这一点仅供参考。我不是说要形成一个模式，赵本山原来的模式，但在我们探索的过程当中，确实可以有这样的一个想法。开个玩笑，我绝大多数不做，如果春节联欢晚会真的让我做总顾问，我一定要求本山的剧情里边重新点燃起一个善的火苗，哪怕是火苗，让中国的大多数观众，让喜爱赵本山的观众心里轻松了一口气。噢！赵本山毕竟是个好人，我说的是角色里了，但是我一点没有对前两次不喜欢的意思，我还是喜欢的，但他太深刻了一点，变成哲理了，让大家的情感有一点搁置。我现在觉得有一个希望了，前两次给人家感觉不太好，实际上有一个大机会发现，他其实是个好人，这有可能，这可以做做文章。我相信这一点是永久性的审美底线，永恒的审美底线。高秀敏是个善良的形象，但她又彻底失败了，有一点慢慢的或者他终于把老根教育过来了，或者怎么样，他终是个好人，充满喜剧感，我刚才讲的是文学结构。在这一点上我还得讲几句，在整体结构上可以探索之外，在表演上我认为本山是越来越炉火纯青了。

我非常奇怪的一点是，有好多人对赵本山是不是艺术家产生了异议。我觉得这些人在艺术感上是不是出了大毛病？因为一个表演艺术家的一点点的哪怕是一句话、哪怕是一个笑、哪怕是一个小动作，你就会无限兴奋。有好多记者经常问我：你对赵本山很早就做出很高的评价，你是凭什么？我说，我是凭我在桂林看到他的演出，后来的友情是另外一回事。请大家相信我的艺术感觉，我不是玩弄理论的人，我一眼看到他的演出以后，马上就判断他是个大艺术家，而且不要那么多，我只要看那么一点点。大家都知道，一个没有艺术训练的人，在台上走几步，我们就知道这个人不会演，走几步就可以感觉嘛。一个不会唱歌的人，唱几句我们就知道这个人真是不会唱歌，哪怕是一两句就可以判断。本山完全是另外一个水平，他的一个眼神，一看就知道是一个大演员，在桂林我这个感觉是马上可以做出判断，我就很奇怪，为什么他们竟疑问本山是不是艺术家？他们怎没有艺术感觉？你可以对文学作品进行某一种你的建议，批评也可以。

本山的艺术感觉极度的准确，一个是对人物的转折关系的感觉极度准确，第二个就是对表演现场情绪的极度准确。准确是前提，我们的小品演员当中有好多是能夸张的，能夸张的比本山还夸张，但为什么大家特别喜欢本山，就是他的准确起了极大的作用，本山的夸张是准确前提下的夸张。昨天晚上的小品演员很多是本山的学生，他们的夸张的本事已经很好，他们有没有可能成为大艺术家？他们有没有可能再进入本山这样的层次？有一个非常重要的门槛，就是准确。由夸张回归准确是很难的，我在桂林看到本山憋着嘴，学老太太唱《小草》的时候，我当时感觉到他极度夸张，我想一般的二人转演员和小品演员这种夸张都能做得出来。但是对于一个老人家在家里的人全部走完以后，她一间一间房的看过来，打听人走了没有，当人全部走了以后，她突然感到解放了，然后开始进入了自己的舞台，进了这个舞台的时候，她那么的青春在召唤她，她腿脚却又不青春，这种准确感组合在一起，我相信，所有的人都感到这个了不得，我就感到这是个大艺术家，他正是学一个老人磕磕绊绊地在唱一支歌。我想，昨天晚上那些演员都能会做，而且做得非常精彩，要让人笑死都可以，但是那种准确性，唯本山莫属。一上来的那种样子，那种既觉得脱离时代，又想把时代的尾巴抓住的小脚老太太的那种追求时髦的感觉，那种非常有价值的形象，这个形象被他表现得那么深刻，这种准确性，而且他扮瞎子，当然中华第一瞎，大家千万不要仅仅看瞎子的动作的准确，动作的准确是无以伦比的，关键是心态的准确，心态的准确前提下的夸张，这是他了不起的地方，这是谁一看就可以知道的，真正懂艺术的人一眼就知道。所以崔凯当时问我：本山要不要到上海艺术学院去进修进修？我当时觉得万万不可。后来我讲，其实他是戏剧学院教授们要研究的对象。在沈阳薄熙来省长也在场，当时本山不在，我就讲这个事情，我现在还保持这个判断。因为多少年来，我培养过多少演员，我看过多少演员，包括我的老婆也是演员，我太知道演员是怎么回事了。这个准确性是很难做得到的，准确以后的递送，递送之间的夸张，这个你们都具备了，在赵本山这个群体里大家都具备了，这是了不得的，能够做到这一点的没几个。

孝英最后对评论提了一些想法，我是这么想，我对我的学生这一辈，没有能力搞艺术而去做评论的，我的学生好多人没有能力编剧本。曹禺讲过，会写剧本的写剧本，不会写剧本的评剧本。会编剧的在编剧，不会编剧的教编剧。我们学校也有这样的学生，培养、培养、培养，这个学生老是不会写剧本。他说，老师我写戏剧评论行不行？我很纳闷啊？剧本你尚完全不会写，去写戏剧评论不是把人家评坏了吗？你完全不懂啊！但是他真是很能评啊！我们导演系的学生，毕业的时候如果要学成象张艺谋这样的导演，那要花老多年了。但他今天晚上就可以写一篇文章，说张艺谋根本不是好导演。那很震动啊！报纸传媒就说：“上海戏剧学院年轻学者挑战张艺谋，张艺谋不是好导演！”。他一个晚上就写出来了，但是对不起，我作为老师，作为院长，我当时就要告诉他，艺术领域不能这么做，艺术是一步步的事情，你先学的是艺术感觉，你一个戏的好坏都看不懂，一个演员的好坏都不清楚，你有什么资格去评呢？我对我的学生要求这样，尽管后来他们年纪大了，有的人甚至升为教授了。在这一点，我还是有这么一个强有力的感觉，你不懂艺术，完全没有感觉怎么可以呢？我们学校也有这样的教授，去看戏，好戏坏戏他不知道，这个要我去做判断：余老师这个戏是好戏坏戏？我是说好戏。他就马上找出大量的材料，谁谁怎么说，某某怎么讲，来证明这个好戏。但第一判断他做不出来，好演员坏演员他不知道。我说赵本山是中国的卓别林，他就说卓别林的第一事迹是什么，第二事迹是什么，第三事迹是什么，这方面他很懂。只能做非判断性、非艺术判断性的研究，这样的人会比较多，我们要改变这种状态。这一点我相信我们在座的都应该明白，我们首先要学会艺术审美，艺术感觉是非常重要的一个入门，该笑的笑不起来，该惊叹的惊叹不起来，这个事很糟糕。我们现在的艺术评论界，最主要的问题是，他们缺少艺术感觉，不知道最大的艺术家就在他眼前，最大的舞蹈家就在他眼前，他不知道，他完全不知道。有的人，啪一跳，就知道这是最好的舞蹈家。有的人，亮开嗓子一唱，就知道这是最大的歌唱家。这马上就要感觉到，不是从概念出发，你的歌怎么怎么，马上就很具体的指导。不是这样的，我们还是努力的在艺术感觉的基础上，把我们的艺术创造推向前进。和本山一起，把这个已经被全国人民接受的艺术创造推向前进。我们要的理论家是陈孝英这样的理论家，他们紧紧地和艺术家连在一起，在思考着我们该怎么做，不该怎么做。

我们不要在乎我们成功以后周围的各种各样的评说，我们终于到了这个好时代。大家如果有机会，看看我的《行者无疆》。我讲了多少欧洲的艺术家，哪怕是文明的欧洲，这个实践家被那些所谓的评论家所困死。米开朗基罗死以前才对红衣主教说：“其实我的艺术才刚刚开始，我正想搞些好作品，但是因为天天有小人骂我，我只能保卫我以前的作品，以前的作品我其实也不满意，但是你们骂到这个程度，我要保卫我以前的作品，我的时间全浪费了，我其实很想搞新作品。”米开朗基罗那么早的时候死，所以我那篇文章里说他那天为什么讲这些话，一方面是快死了，一方面是他的床边没有那个评论家，所以他敢讲。若评论家在的话，他不会说我刚开始，他一定要悍卫前几年的自己，一定是这样。

大家再想想我写到的大画家伦博朗，我到荷兰去时候，心里非常非常难过，你们怎么把这么大的画家搞到这么惨的程度？这里我多讲几句，因为这和我们的评论有关。大画家年青的时候画出一幅夜巡画，他给人家画了一群卫士的群像，群像晚上一个个坐在餐桌前，被人家画，多难看呀，他就画他们马上要出征到一个地方去这个景象，这样一来，他们认为，伦博朗画坏了，因为我们每个人出的钱差不多，为什么有的人正面，有的人侧面？有的人个子小，有的人个子矮？有的人这样，有的人那样？说这幅画不好，拒绝付款，还要打官司。这一来以后，成了整个阿姆斯特朗的一个大事件，成了大事件以后，产生了什么结果：全阿姆斯特丹的评论家都嘲笑伦博朗。老百姓去看，老百姓不懂，作家懂，但是也一起嘲笑，都摇着头笑一笑。就这样，结果伦博朗成了一个被大家所糟蹋的画家了。我相信我们不是这个时代了，伦博朗最后是以一个乞丐的方式去逝的，他死的时候出葬的情景和一个要饭的一样，可他是个大画家呀！一百年以后，是外国人发现了他，才让阿姆斯特丹觉得损失了一个大画家。我专门写到他死以前一年的一个最悲惨的场合：他实在没有东西可以吃，钱也没有了。他去逛一个画室，正好他早年的一个学生在那做画家。画家说：嗨！老师（他还记得他是老师），我们缺一个老头模特，你来做模特吧。伦博朗正好没钱，他把衣服脱掉以后做一个刽子手的模特。他想今天可以赚点钱，但是他不小心一眼就看到学生画架里的画，他马上判断这是他早期教过的一个没学好的学生。学生画的是他早期风格的某一部分，而且是一个画技比较拙劣的学生。我最早看到他传记中这一章的时候泪如雨下。我说，被人糟蹋的艺术家很多，但是这个被糟蹋的艺术家，突然发现自己是伟大的艺术家，太残酷了！他在做模特呀！突然从学生的画架当中，发现自己是大艺术家，但是已经来不及了，因为学生也不认为他是大艺术家了，学生给了他钱，他就回去了。即使是文明的欧洲，就是他们现在有的时候瞧不起中华文明的欧洲，多少艺术家就被他们这么糟蹋掉了。评论、评论、评论，包围、包围、包围，总是这样。

在这样情况下，我们终于迎来了比较好的时代，我们有力量，我们用这块土地的力量，捍卫着我们喜剧小品的群体，我们一起让它走向更健康。不要重复过去各种各样的悲剧，任何往前创造的艺术，总是以前的语汇系统解释不了的，以前的语汇系统如果解释得了的话，它就不叫创造了。赵本山的喜剧小品确实在过去的文艺理论里边，找不到哪一节哪一章可以解释它。根据那个理论来进行自己思想储备的人当然就不适应这些东西，他有时候笑是笑了，高兴是高兴了，回到理论领域思考，还是解释不了，于是他们回到理论领域来评论。在这个情况下，我们对他们是同情，我们希望他们放下架子，能够跟随着一个没有出现在过去的理论教科书里边的艺术现象一起前进。而且，事实证明，我们这个艺术现象，将会被以后的理论工作者所研究。但是对创造群体来说，应明白一点：我们不在乎被研究，这一点非常重要！我们一定要打破我们原来，我们嘲笑他们是原来的文化模式的继承者，但是我们要明确我们也不要成为原来文化模式的替代者。不要等待替代者被大家都承认的一天，这一天没有，永远不会有。有阳光就有阴影，千万不要等待这一天。也不要等待着哪一次好象我们的理论取得全面的胜利，然后他们一败涂地，他们举手投降，不会，永远不会，这是不可能的。

我们要给他们自由，随便他们怎么说，我们还是做我们的事情，努力地往前走，不要等待小品被广泛接受的那一天，进入教科书的那一天。那一天是不会到来的，我们不要太在乎，我们只是做自己的事，研究我们的小品。同时，我们对我们的观众负责，对不喜欢我们的观众我们也尊重，但是不在我们思考范围，我们不思考它。不喜欢肯定是有的，为什么大家都喜欢呢？我们不要老那样，你们一定要喜欢。喜欢的已经几亿了，够了，干嘛还在边缘状态做文章呢？不要做这方面的文章，我们争来争去，无非就是在做边缘工作。大家都喜欢一种文化，所有人都喜欢的话，不是正常文化，没有一个正常文化是这样的。

这一点我是要反复地说明白。所以刚才我说得很粗鲁，我跟孝英很熟，跟崔凯也很熟，如果哪一天我们的研讨会出现了意见跟我们彻底不同的时候，我会离开会场，我决不参加低层次的争论，我不需要有人讨论喜欢不喜欢余秋雨的问题，我不要讨论。当然世界上有很多人不喜欢我，讨论它干嘛？我活一辈子，去听不喜欢我的人讲话，干什么呢？要是研究我的散文怎样写更好一点，给我提建议，我高兴。你骂我，骂我的原因太多了，各种各样，我自己调侃，你不喜欢我的散文，很可能是你的女朋友在读我的书，所以你不高兴了。很有可