克孜尔千佛洞导游词

很高兴您能来我美丽的家乡新疆来做客，我们正行走在库车----------这个古代著名佛国龟兹的大地上。此时我们正追随玄奘大师的足迹，直抵我们今天的目的地克孜尔千佛洞，来品味石窟艺术的佛国古韵。

关于库车石窟的历史，想必大家都多多少少了解一些。库车一带古称龟兹，她是当年西域36国之一，古代丝绸之路上的著名城池。20xx多年前，张骞出使西域时来访过这儿。汉宣帝时，龟兹国王绛宾就实行了与汉友好的政策，数次前往长安朝贺，那时的龟兹国“一如汉朝礼仪”。公元前20xx年，西汉设立西域都护府，从此龟兹归汉。

东汉末年，汉朝势力不再角逐在西域政治舞台，龟兹作为一个独立王国进入佛教文化时期。魏晋南北朝时期是龟兹吸收印度文化、健陀罗佛教文化形成本地灿烂的民族文化时期，今天我们看到的库车、拜城等古龟兹地域内的千佛洞和其他佛教寺院遗址就是从那个时期开始开凿营造留存下来的。中国古代杰出的佛经翻译大家鸠摩罗什也是那个时代的著名高僧。到了唐朝，唐太宗设安西都护府于西州，于公元20xx年，移安西大都护府于此，龟兹重回大中华。那时，龟兹文化对中原文化的发展起了不可估量的作用，尤其是龟兹乐舞，在中原大地上非常盛行，中原乐曲及唐诗宋词都从中借鉴不少。与此同时，龟兹佛教文化也进入了与唐王朝佛教文化相融并存的安西佛教文化进入鼎盛时期，佛教石窟艺术达到了炉火纯青的地步。此后龟兹几经历史变迁，佛教文化也逐渐被伊斯兰文化所取代。14世纪后，库车王朝变更频乃，一直到公元20xx年，清政府平定大小和卓之乱，库车才渐趋安定。回顾库车的历史，可以看到古龟兹与中原大地有着不可分割的紧密联系。

古代的龟兹是一个国际性的商业都市，各国商人云集其间，从事在龟兹过境的东西方土特产品的买卖，这样，在龟兹就出现了一种中介型经济，在这种型经济的基础上，产生了龟兹的开放型文化，而佛教文化最具代表性。龟兹是以小乘佛教为主，她的小乘佛教是吸收了克什米尔、（牛建）陀罗等地的佛教文化而成长起来的。龟兹佛教艺术中出现得更多的则是（牛建）陀罗文化的内容，例如骷髅仙、脱皮白骨等典型的（牛建）陀罗文化形象在龟兹壁画中随处可见。在谈到龟兹文化中兼容并包含着印度文化、伊朗文化、中亚文化的同时，我们不能忽视古代中原地区汉文化在龟兹文化构成中的重要地位，如龟兹石窟壁画中“西方三圣”-------阿弥陀佛、观世音菩萨、大势至菩萨的出现，是古代中原地区盛行净土宗以后，对阿弥陀佛的崇拜在佛教艺术上的反映。龟兹以中介型经济产生的开放性文化对世界文化的传播起了重要作用。

克孜尔千佛洞位于新疆拜城县克孜尔乡东南9公里的戈壁悬崖下。石窟背靠明屋达格山，前面有渭干河蜿蜒流过，隔河屹立着乔尔达格山。克孜尔千佛洞是中国大地开凿最早的石窟，她的开凿年代，大概从公元三、四世纪开始，到公元九世纪结束，先后持续长达五、六百年之久。作为龟兹石窟的代表，克孜尔石窟可以说是开中国西北石窟艺术之先河。龟兹在西域各国中最早派僧人来中原传播佛教的。随着佛教的流行，龟兹佛教艺术也随之传入中原西北地区，为中原西北地区佛教石窟的开凿提供了模版。而且龟兹艺术本身在一定程度上改变了中原西北地区古代艺术发展的方向，使之从世俗艺术逐步走上了宗教艺术的道路。魏晋南北朝时，中原各个地区开始出现佛教石窟。

根据专家考证分析，龟兹石窟的建造原因有三点：一是封建统治阶级利用宗教宣传来麻痹人民，以维护其阶级利益；二是佛教徒为了进行礼拜、供养等宗教仪式的需要；三是僧尼的的苦修必须要有洁净的环境。因此克孜尔石窟的形制基本分为两种：一种是佛殿，是佛教徒礼拜的地方。一种是僧房，是僧尼修行的所在。在克孜尔千佛洞已编号的236个石窟中，有64个僧房，172个佛殿，由于年代的久远，外国列强的掠夺破坏，大部分塑像已荡然无存，壁画也残破不全，现在只有75个窟形较完整，壁画比较完好。一些石窟存有汉文、龟兹文题记，个别还有塑像残躯。

大家现在可以看到着座红色的山就是千佛洞的所在了。克孜尔在维吾尔语是红色的意思，所以克孜尔千佛洞的名字源于这座红色的山。克孜尔千佛洞不仅是一个著名的古代佛教艺术遗址，也是一个风景十分秀丽的地方。窟群中间有一道峡谷，峡谷中有两股清泉汇成的一支溪流，清澈如镜，弯弯曲曲的流过千佛洞，使千佛洞前出现了一片绿洲。在溪流的滋润下，一片绿树葱葱，现在我们穿越戈壁，一路风尘而来，忽见这满园苍郁，是否体会到一丝脱离凡尘的感觉呢？

大家能猜到迎面耸立的这尊铜像是谁吗？是的，你们已经猜到他是鸠摩罗什。我国历史上有名的佛经翻译家。他从小随母信佛，9岁时，母亲带他到罗宾（今克什米尔）拜师学习小乘佛教经典。12岁又拜莎车大乘名僧须利子陀兄弟为师，学习大乘佛经。20岁时成为博古通今，闻名东方的西域高僧。后来鸠摩罗什来到长安，组织了800多人的庞大翻译机构，在他的悉心指导下，翻译出各种佛经35部，约300余卷。他在介绍佛教哲学思想、文字方面作出突出贡献，从而在、我国佛教历史上有着深远的影响，与真谛、玄奘、不空并称为中国佛教的四大翻译家.

下面我们绕过铜像进入鸠摩罗什等古代高僧曾经修行、诵经的佛窟区了。从现在236个石窟的建造设置上，我们可以看出克孜尔石窟的宏大规模。石窟群呈儿字形分布于苏勒特泉水沟内外的山崖上，以峡谷为界，分谷西、谷东、谷内及后山四大区域。谷西区从1号到80号，保存着比较多的早期石窟。谷内区从81号到123号集中了一批中期石窟。谷东区从136号到201号到227号则保存着大部分汉文、龟兹文题记。整个石窟排列在东西约两公里的沙石山壁上，如层楼叠阁、错落有致，甚为壮观。

克孜尔石窟是龟兹石窟艺术的发祥地，其石窟建筑艺术、雕塑艺术和壁画艺术，在中亚和东方佛教艺术中占据极其重要的地位。克孜尔石窟类型主要有支提窟和毗珂罗窟两种。

支提在印度梵文中的意思大致是陈列圣物的地方，也可以称之为神殿或塔庙，所以克孜尔千佛洞中支提窟是僧侣巡视观像和讲经说法的地方，有大像窟、中心柱和方形窟等多种类型。大像窟是佛徒的膜拜中心，主室宽大，正壁塑有高数米或十多米的大立佛像，左右侧壁也塑有数尊佛像。后室及侧壁绘有彩画，后壁下方凿有巨大的涅pan台，台上塑有涅pan像。中心柱窟主室为长方形，纵券顶，后设方柱，柱前开龛塑有佛像，有左右甬道通后室，窟顶和窟壁都绘有彩画。中心柱窟是（牛建jian）陀罗风格的佛教艺术向典型的龟（qiu）兹地方风格迈进的最佳载体，其形制简明清晰，体现了龟（qiu）兹建筑的名族特征。方形窟是僧人讲经之所，所塑佛像是中型立佛，主室为方形，窟顶有覆斗形、弯斗形窟窿形和横券形等，绘满彩画，华丽无比。毗珂罗窟是僧人生活起居和面壁入禅的地方。主室为长方形或方形，横券顶，前壁凿明窗，侧壁凿有壁炉和灶坑。毗珂罗窟往往凿于支提窟旁，组合成一个单元。

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现在我们进入47号窟，这是克孜尔石窟中规模最大，最为典型的大像窟。大像窟始创于阿富汗的巴米羊，龟兹石窟中的大像窟就是以阿富汗巴米羊大像窟为模特儿开凿而成的。石窟分前后两室，前室高16.8米，左右两窟各凿有五行方孔，这是木建筑窟檐的遗迹。壁面底部凿出一条高约50厘米的石台，台上壁面凿出嵌有木橛的小孔。根据壁面上残留的这些方孔、石台，可以相见当年的两壁是何等的富丽堂皇！如果我们把已经塌坏了的47号窟的前室复原一下，可以看到：前室正壁是一座15余米高的大立佛像，巍峨壮丽，高大雄伟。左右两壁各有五行雕饰华丽的木建筑窟檐。中间是一座座饰金敷彩的浮雕佛像，最下部分是一躯躯小立佛。这样，整个前室充满着各种各样的佛的形象，加上雕梁画栋式的木结构建筑，这里成为一处既庄严神圣，又富丽华绮的佛的世界，成了一个极富于宗教神秘感和感召力的地方。47号的后室高8米，长8.2米，宽10米，靠后壁的这个宽2.2米，高1.2米，长10米的石台，就是涅pan台，台上原塑有一躯涅pan佛。

大家注意到这些异彩纷呈的壁画了吧。克孜尔石窟艺术的主要成就之一，就是面积达1万多平方米的壁画。壁画内容包括佛、菩萨、比丘、飞天、供养人像和本生故事画、佛传故事画、因缘故事画占有突出地位。本生故事是指释迦诞生在净饭王家为太子之前的许多行善积德的故事。佛传故事，是描绘释迦降生印度净饭王家为悉达太子到出家成道的故事。在克孜尔千佛洞，佛传故事画面最多的是“降魔成道”、“精进苦修”等三个场面。在敦煌，本生故事采取连环画的形式，即把本生故事的每一个情节用画面连续不断的表现出来。与之不同的是，克孜尔石窟画面所表现的只是本生故事中的一个关键性情节，因此一副画面就代表着一个故事。这样，在一处壁面上，有时可以出现十几个以至几十个本生故事。克孜尔石窟壁画艺术中，这种杰出的处理方法独树一帜，在其它石窟难以见到。

龟兹石窟壁画中以人物形象居多，而对自然景观以及花卉鸟兽表现较少，这是受了古希腊以人为本的思想影响。克孜尔千佛洞壁画中还有大量反映当时龟兹人生活情况的作品，如商旅负贩、二牛犁地等。千佛洞壁画中男供养人不剪发，且戴有巾帽的是当时龟兹国王的画像。在有关波斯人习俗的文书记载波斯人留剪发、齐发，可见，克孜尔千佛洞壁画中“剪发垂项”的龟兹人形象可能是受伊朗文化的影响。龟兹石窟壁画的另一个重要特点是存在许多裸体人像，其数量之多，在全国首屈一指。特别是随处可见的男性裸体人像，在所有裸体人像的80%。存在这么多裸体人像与佛教是从热带和亚热带的印度传来有关。

我的个人见解：在这里，关于男性裸体人像，我认为是受了希腊人的影响，因为希腊文化中向来用男体来表现力与美。当时有一个中亚古国名大夏（又名巴克特利亚bactria）。是由一些希腊贵族的后裔建立的，他们侵入印度河流域，占领（牛建）陀罗，为了缓解和被侵略者的矛盾，他们改信佛教，从而创造出（牛建）陀罗佛教艺术。我个人认为，龟兹石窟中的大量男性裸体人像与此有关。

现在大家看在这47号窟的壁画，在前室纵券顶窟顶上画着的是大飞天，后室横券顶窟顶上也是大飞天。她们上身赤裸，披挂璎珞、宝带，下身着裙，在腰间有两个衣结。她们的身体伸得比较直，只是以双脚分开，一屈一伸来表示飞的姿态。在涅pan台西头紧靠着涅pan佛头部的西壁底部，这里面有一副萨陲那太子舍身饲虎本生。在这副画面上，萨陲那太子不像在其他龟兹石窟里表现的那样，一动不动的仰躺在地上，听任着饥饿的老虎来吃他。在这里，萨陲那太子却是用一手撑着地，使上半身离地稍微仰起，另一只手则伸向天空，似乎他正在忍受着极大的痛苦和作出极大的牺牲。因此，这副画与其他画相比较，有动感，富于生气，产生出更巨大的艺术效果和感染力。

从壁画的风格和技巧来看，克孜尔石窟虽然不像敦煌石窟，一个时代的壁画和另一个时代的这么泾渭分明，但也是可以看出一个大概的发展过程的。早期壁画依风格而论，整个比较粗糙。人物是用极粗的线条画出轮廓，在用手涂的笔法表现人身和衣纹细部。慢慢地人物画的轮廓线变细了，出现了“屈铁盘丝”式的细线条。人物的肌体运用了深浅不一的晕染，产生了质感，这种表示物体阴阳明暗的晕染，使画像充满了立体感，特别是把人体的肌肉显示出来，使画中任务呼之欲出，这种绘画技法明显受了jian陀罗文化的影响。到后来，壁画风格有了更大的进步。如任务的轮廓线有了粗细相间的线条。在轮廓线内又加以晕染，特别值得提的是在用色方面，克孜尔石窟的壁画多以土红、大绿为主，相当接近于莫高窟中晚唐壁画的颜色。

现在我们来到的是80号，这是一个典型的中心柱行支提窟。是克孜尔石窟群里的主体石窟。在龟兹的所有支提窟中只有中心柱形支提窟最接近与印度支提窟的原形，但是在印度支提窟出入本地后，龟兹的工匠根据本地的自然特点和传统习俗是她趋向与本土化了，建筑了以印度支提窟为范本，又具有本地民族特征的支提窟----中心柱形支提窟。中心柱形支提窟中的中心方柱就是由印度支提窟中的舍利塔演变而来成的，所以，在石窟建筑艺术中又把中心柱形支提窟称作“龟兹窟”。随着佛教的东传，“龟兹窟”也传入中原西北地区，如莫高窟19号窟，即有中心方柱，四面开龛，东西北三壁均画有佛，并四躯飞天；如西千佛洞4号窟也为中心方形柱，四面开龛，龛内各画有菩萨、飞天、金刚、比丘等；再如榆林窟也有少量的中心柱形支提窟。从支提窟的演变我们更容易得出一个结论：龟兹石窟在佛教艺术东川过程中起了重要作用。现在我们看到的窟内侧壁上的壁画，称为极乐图，图中所绘的“舞练”、“击掌”等是现在已知最早的龟兹舞蹈的形象记载。新疆地区的音乐，在我国古代流传已久，影响深远，唐代边塞诗人岑参曾有这样的诗句：“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”。根据历史记载，横笛、琵琶和筚篥等乐器都起源于新疆。那边壁画上的使乐图和使乐天图等画面形象描绘了各种乐器演奏龟兹乐时的动人情景。龟兹乐时的动人情景。龟兹乐早在汉代以后，就在全国流行，隋文帝时被定为宫廷九部乐之一，也是唐代宫廷乐中重要的一部。据传杨贵妃也曾迷恋于龟兹乐舞，唐代著名音乐家白明达就是龟兹人。